故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理 罗伯特·麦基
致中国读者 我们都是人类，都经历着同样根本的人类难题，提出同样根本的人类疑问，生活在不断缩减的时间阴影之下。 序言 天才作家写不出好作品大抵有两个原因：要么是被一个他们觉得非证明不可的观念蒙住了双眼，要么是被一种他们必须表达的情感所驱策。而天才作家写出好作品一般是因为这个原因：他们被一种要打动观众的欲望所感动。 如果你不能弹奏“故事”管弦乐团里的所有乐器，无论你在想象中拥有多么美妙的乐曲，注定也只能哼着那一成不变的古老篇章。《故事》的写作宗旨即是为了加强你对这门手艺的掌握，解开你的束缚，让你能够表达对生活的原创看法，提高你的才能以超越陈规俗套，创造出具有独特材质、结构和风格的电影。 作家和故事艺术 在一部完成作品所体现的全部创作努力中，作家百分之七十五以上的劳动都用在了故事设计上。这些人物是谁？他们想要什么？为什么想要？他们将会采用怎样的方法去得到他们想要的东西？什么将阻止他们？其后果是什么？找到这些重大问题的答案并将其构建成故事，便是我们压倒一切的创作任务。 故事诸要素 大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间，却能向我们展示其整个人生。 故事设计原理 移情是指“像我”。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。当然，人物和观众不可能在各方面都相像；他们也许仅仅共享一种素质。但是人物的某些东西能够拨动观众的心弦。在那一认同的瞬间，观众突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切。 作为伊夫林，试图闭合一个越来越宽的鸿沟： 可是，她眼中露出的震惊和痛苦的神情令你顿生怜意。一道鸿沟裂开。对她的感情与此刻的愤怒之情互相交织挣扎 鸿沟轰的一声闭合，带着一个可怕的意义 这一说明不仅减缓了场景的节奏，而更重要的是，它严重削弱了反面人物的力量，赋予了他一种令人同情的脆弱感。因此，这一节被删去，而代之以吉提斯的“是他强奸了你？”以及伊夫林的否认——这是一个神来之笔，不仅保持了克罗斯的残忍核心，而且还严峻地考验了吉提斯对伊夫林的爱情。 感觉鸿沟在闭合，随之而来的是对她更深的爱。怜悯她所遭受的一切痛苦，尊敬她的勇气和对孩子的爱心。 激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。 一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。 如果说我们作家在激励事件的设计和定位上有什么通病的话，那就是，我们会习惯性地推迟主情节，在开篇序列中一味地充塞一些解说性的东西。我们一贯地低估观众的知识和生活经历，用烦琐的细节来展示我们的人物及其世界，而对于这些东西，观众往往仅凭常识便能知晓。 生活就是关于这些终极问题的提问，如：如何找到爱和自我价值？怎样才能使内心的混乱归于宁静？以及我们周围无处不在的巨大的社会不平等和时间的一去不复返。生活就是冲突。冲突是生活的本质。作家必须决定在何时何地排演这种斗争。 重复是节奏的死敌。故事的动感取决于正面价值与负面价值的交替变更。 银幕剧作是一门变精神为物质的艺术。我们为内心冲突创造视觉关联——不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选择和动作的形象来间接而不可名状地表达内心的思想和情感。因此，小说中的内在生活必须在银幕上重新发明。 无论景点或长度如何，一个场景必须统一在欲望、动作、冲突和变化周围。 转折点的效果是四重的：惊奇、增加好奇心、见识和新方向。 伏笔必须小心谨慎地处理。它们必须以这样的方式进行埋植：当观众第一次看到它们时，它们具有一种意义，但通过见解搜寻之后，它们却被赋予第二层更加重要的意义。事实上，一个单一的伏笔还可能具有隐藏于第三或第四个层面上的意义。 为了理解我们如何才能创造出观众的情感体验，我们首先必须明白，世上只有两种情感——快感和痛感。每一种都有其不同程度的变异：前者如欢乐、爱情、幸福、狂喜、愉悦、销魂、刺激、极乐等等；后者有痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、萎靡、凄凉、紧张、悔恨等等。但是，在本质上，生活给予我们的只能是非此即彼。 真正的选择是两难之择。它发生于两种情境。一是不可调和的两善取其一的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所欲者，他两者都要，但环境迫使他只能二选一。二是两恶取其轻的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所不欲者，而且他一个也不想要，但环境迫使他必须二者择一。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表达。 选择绝不是疑惑而必须是两难，绝不是处于是非或善恶之间，而必须是处于具有同等分量或价值的两种正面欲望或两种负面欲望之间。 因为伯格曼所创造的，用荣格的话说，是一个同时性事件：将有意义的巧合融合于剧烈情感的中心。通过允许我们听到卡琳的心声，通过向我们展示她对自然的敏锐感觉，通过戏剧化地表现她对奇迹的炽烈渴求，我们也渐渐地开始期望超自然事物的发生。 知识分子的爱情，如影片中的小说家和医生所表现的，当面临着根深蒂固于我们本性的那些不可理喻的力量时，脆弱得可怜。 布局谋篇的准则：统一性和多样性，进度、节奏和速度，社会进展和个人进展，象征升华和反讽升华以及过渡原理。 事实上，具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓而紧张。“高潮”并不是指短促的爆发，它是指深刻的变化。这样的场景不可能一掠而过。所以我们把它们展开，让它们呼吸；我们放慢进度，让观众屏住呼吸，思忖下一步将会发生什么。 从私人问题入手，令其蔓延到外部世界，以构建强有力的进展过程，这一原理解释了为什么特定职业的从业人员常常被选为影片主人公。 ◎象征升华 将故事意象的象征负荷从个别发展为普遍，从具体发展为原始模型。 危机必须是真正的两难之境——是不可调和的两善之间或两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活中最大的压力之下。 所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。 结局场景的第二个用途是，展示高潮效果的影响所及。 作家在工作 我们所谓的“对抗力量”，是指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和。 一个在冲突的深度和广度上进展到人生体验极限的故事，必须依循以下型式来运行：这一型式必须包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值。 智利正处于专制统治的深渊。军政府的将军们可以朝令夕改，你星期一的合法行为到星期二可能变成非法，并在星期三因此而遭到逮捕，在星期四被处决，到星期五一早又变成合法。正义根本就不存在；生杀予夺全在独裁者一念之间。《失踪》无情地揭露了专制统治的最后极限…… 无知是由于缺乏信息而导致的临时愚蠢，但愚蠢却是冥顽不化，无论你给他多少信息。负面之负面则是双向愚蠢： 因为无论他还是我们都意识到，成熟的关键就是拥有一个完整的童年。但是，由于生活缩短了我们许多人的青春，我们都在某种程度上生活于成熟的负面之负面。 自信的作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事，常常到最后一幕的高潮时还在披露解说信息。他们遵循着以下两个原则：切勿将观众通过常理便能轻易推断出已经发生的事情包括在故事之中；切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除非那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。 她从两个方向唤起了好奇心：一是指向过去，这人是怎么被杀的？为什么？二是指向未来：在诸多嫌疑犯中，到底是谁干的？ 第二，不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。 通片采用告诉性解说的趋势却威胁着我们这门艺术的前途 “展示，不要告诉”意味着对观众智慧和感知力的尊重。邀请他们将其最佳的自我带入这个故事仪式，让他们自己去观看、去思考、去感受并得出他们自己的结论。 善之中心至少必须位于主人公身上。其他人物可以共享这一善之中心，因为我们可以移情于任意数目的人物，但我们必须移情于主人公。 编剧/导演莉莉安娜·卡瓦尼对这一技巧的处理是，在恋人的周围环绕一个暗藏着秘密特工的腐化堕落的社会。然后，她点亮一支小小的蜡烛，插在这一冷酷而黑暗的世界中心：无论这对恋人见面的方式如何，其私情的性质如何，从最深沉最真诚的意义上而言，他们的爱是真诚的。而且这种真爱已经被考验到极致 好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽。不要把这些术语误解为影片类型；它们表述的是故事和观众的关系，这些关系因我们如何保持观众的兴趣而有所差异。 《危险女人心》：从尾到头逆向讲述故事的反情节手法， 戏剧反讽鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的动机和因果力量。这就是为什么我们常常会在第二次看一部优秀影片时会更欣赏，或至少会有不同的感受。我们不仅会充分释放那些不常使用的同情和恐惧情感，而且由于免除了对事实和结果的好奇，我们现在可以将注意力集中于内心生活、不自觉的能量以及社会的微妙作用。 戏剧反讽：采用希区柯克最喜用的手法，向主人公隐瞒一个观众已经知道的事实。 有两种惊奇：廉价的和真实的。真实惊奇来自期望和结果之间的鸿沟的突然揭示。这种惊奇之所以“真实”，是因为它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。 第二，千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳。 比之正剧，喜剧能够容忍更多的巧合，甚至还能允许机器神仙的结局。只要能够达到以下两个条件：首先，必须让观众感到喜剧主人公已经受了巨大的苦难。其次，还必须让观众觉得他从不绝望，从不气馁。在这两个条件下，观众会想：“哦，给他得了。” 喜剧噱头应该根据喜剧结构的需要自然而来。为此，我们必须将精力集中于转折点。对每一个动作，我们首先要问：“这一动作的对立面是什么？”然后，我们还要再进一步地问道：“从这动作能生出什么荒诞离奇之事？”弹开喜剧惊奇的鸿沟——写出一个好笑的故事。 改编的第一条原则就是：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。 其他作者则会煞有介事地面对这一问题：他们把漏洞暴露在观众面前，然后否认这是一个漏洞 作者不但没有掩盖漏洞，而是大胆承认这个漏洞，公开欺骗观众说费拉里也许会因一时冲动而大方一回。观众知道我们常常会因不可解释的原因来做某些事情。他们会会心地点点头，暗想：“即使费拉里也有搞不清的时候，很好。接着看电影吧。” 她停顿了一下，然后说：“你知道，只要想到这一点，能让你发疯。”于是，全世界的观众都会想：“管他呢。她说得没错。这不重要。”带着这样的想法，他们会愉快地将逻辑扔进垃圾桶。 威廉·福克纳所指出：人性是唯一不会过时的主题。 维是指矛盾：无论是在深层性格之内（负疚沉重的野心）还是在人物塑造和深层性格之间（一个魅力四射的小偷）。这些矛盾必须是连贯一致的。把一个人通篇塑造成一个好人，然后在一个场景中让他去踢一只猫，并不能增添这个人物的维。 不要把小角色写得比必要的更有趣味，从而导致虚假的预期。 一个喜剧人物的创造是通过赋予这个角色一种“幽默”，一种人物自己看不见的执迷不悟。 一个盲目的执迷不悟者。只要他看不到这一点，他就是一个滑稽小丑，我们会笑话他。但是，如果他转身对别人说：“你知道，我是一个种族主义仇恨煽动者。”那么喜剧就结束了。 我们听见他砰的一声撞在墙上，他退后一步，带着冷静的鄙夷说：“愚蠢的建筑师。” ○写作银幕人物的三个诀窍 1.为演员留有余地 观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自别处。所有优秀人物写作的根本是自知。 删掉“我们看见”和“我们听见”。“我们”并不存在。一旦进入故事仪式，影院可能会空空如也，尽管我们曾不遗余力。 准确地说，诗化是指强化表现力。 事实上，再往回穿行几个世纪，我们会意识到，形象系统就像故事本身一样古老。 象征手法是强有力的，比大多数人所能意识到的更为强大，只有它能绕过有意识的头脑而直接潜入无意识的心灵。就像我们做梦时一样。使用象征必须遵循为电影配乐一样的原理。声音并不需要认知，所以音乐可以在我们没有意识到它的时候便深深地影响着我们。同理，象征也可以触动我们、打动我们、感动我们——只要我们没有意识到其象征意味。一个象征若被意识到，则会变为一种中性的、知识性的好奇，毫无力度而且实际上毫无意义。 成功者和挣扎者之间的区别在于他们相反的工作方法：从里到外VS从外到里。 坚持每天笔耕，一行接一行，一页续一页，一刻接一刻。把《故事》常备在身边。运用你从中学到的东西，作为指南，直到把其中的原理掌握得像你与生俱来的天赋一样，收放自如。在做这一切的同时，扔掉你的恐惧。因为在想象和技巧之外，世界要求于你的最最重要的东西是勇气，敢于冒着被拒绝、被嘲讽和经历失败的风险的勇气。在你为写出内涵深刻而又美感并行的故事孜孜以求、上下求索的同时，审慎思考，大胆下笔。那么，就像寓言的主人公一样，你的舞蹈会让全世界目眩神迷。 附录译注 荣格这一理论被引入文艺创作与文艺评论之后，原始模型作为一种不可知的基本形式便被认定为文艺作品的形式与功能的决定因素：一个文本的意义是由文化和心理神话中的原始模型所构建的。任何具体作品中所采用的具体物象或意象都无法超然于其业已内化的原始模型含义。这便是近年来“普世价值”盛行的心理和文化依据，也是非原始模型故事之所以难以克服文化折扣的症结所在。 讲故事的人最难抵御的诱惑便是从各种俗套故事中吸取创意、抓取人物甚至照搬场景，以图换汤不换药地取悦受众。 因为类型创作必须仰赖属于“陈规俗套”的类型常规来保持其辨识度以更好地满足受众的预期 对作为视觉艺术的电影故事所进行的视觉化构想， 整体不等于部分之和，意识不等于感觉元素的集合，行为不等于反射弧的循环。 有别于类型电影，作者电影将影片视为表达艺术家思想的语言、工具，强调导演个人的创作意图和鲜明的个性风格，认为导演即是影片的作者。 试错法（Trial and error）：通过不断试验和消除误差、探索具有黑箱性质的系统的方法。 “人物弧光”（Character Arc），指人物随着故事事件的进展在故事曲线中的观念转变。 最小主义（Minimalism）：一译“抽象艺术”或“最简单派艺术”或“极简主义”。二十世纪六十年代后期发端于纽约的绘画与雕塑方面的国际运动，其特点是形式极其简单，纯客观态度，排除艺术家自身的任何感情表现，是现代派艺术中简化论倾向的顶峰。其影响波及建筑、设计、舞蹈、音乐、戏剧和电影。——《简明不列颠百科 “大社会”计划的两个主要目标是消除贫困与种族不平等。改革涵盖教育、医疗、市政和交通等领域，具体社会救助包括职业培训、食品券、医疗保险和医疗救助、精神健康以及社会服务等，对少数民族和弱势群体产生了积极影响。 花衣魔笛手（Pied Piper）：又称“哈梅林的花衣魔笛手”（Pied Piper of Hamelin），西方文化中比较常见的典故人物，典出德国民间传说。相传在1284年，德国普鲁士的哈梅林镇发生鼠疫，来了一个身穿花格衣服的笛手，号称能除鼠害。镇长答应支付报酬，笛手用笛声将老鼠引入河里淹死。事毕，镇长食言，没有如数支付酬劳。笛手愤怒离去，扬言报复。在圣约翰和保罗日，当全镇居民都去教堂时，笛手返回，吹响笛声，把全镇一百三十个孩子拐跑。孩子们跟着他进了一个山洞，从此不知所踪 人肉货架（Meat Rack）：原指英国伦敦皮卡迪利广场的男妓馆，后为美国都市俚语，专指可供寻欢猎艳的单身酒吧和男同酒吧。 大多数电影类型理论都只能直接借用‘文学样式’的批评方法，将其划分为虚构类（故事片）和纪实类（纪录片）以及由此杂交出来的‘纪实故事片’三大主类，并以此为基础进行细分。”由此可见，“类型”原本就是与文学“样式”同一的概念，称其为“类型”显系误译。 突击试映”（Sneak Preview），即在影片正式上演之前，在某一特选影院提前放映一场，或免费，或邀请，或售票，以期观众就此传播正面口碑。 “苏菲的选择”一语遂成世界语汇中的成语典故，泛指两害必取其一的悲剧性选择。 电影就像降落伞——如果打不开，就得死。” 汝必留最佳于最后（Thou shalt save the best for last） 成为成功作家的最好办法，就是多读好作品，记住它，然后忘记你所记住的出处。 悲剧的主人公俄狄浦斯是底比斯的国王，他企图逃脱自己的宿命，却又轻率地朝自己的命运奔去。亚里士多德称此剧为悲剧形式的典范。 帕迪·查耶夫斯基：全名Sidney Aaron“Paddy”Chayefsky （1923-1981），美国戏剧作家、银幕剧作家和小说作家，是史上唯一一个单独三获奥斯卡最佳编剧的人（其他三度得主伍迪·艾伦、弗朗西斯·福特·科波拉、查尔斯·布拉克特和比利·怀尔德都是与人共享此荣）。
1.（第211页）此处三个概念：author（作者、作家、创始者等），authority（权威、威信、影响力等），authenticity（真实性、可靠性、可信性、确实性等）共有一个词根，在词形上颇有关联，且词义颇为宽泛，很难用一个中文词涵盖，故有此 与人共乘：美国各大城市的高速公路都辟有一到两条“共乘车道”。一辆车上必须乘坐两到三人方能驶入此车道，因此该车道车流量相对较小，车速也因而更快。于是，家住同一社区的同事往往约定轮流共乘，以此躲过上下班的交通高峰期，并可以节省办公楼的车位费。 1.（第408页）熏鯡鱼：典出英语成语“draw a red herring across the trail”，意指“以不相干的事情转移别人的注意力”。 